Blues e Canto delle mondine

Queste riflessioni sono scaturite dal tentativo di dare risposta a una domanda precisa: perché il Jazz in America ha attraversato l’intera cultura popolare trasformandone il linguaggio, mentre in Italia la straordinaria ricchezza della tradizione musicale popolare non ha prodotto processi di trasformazione altrettanto pervasivi? Non per ripercorrere la storia del Blues, già ampiamente studiata, ma per capire perché in Italia qualcosa di analogo non sia avvenuto.
I motivi sono molteplici e non solo di carattere musicale: sono storici, politici, culturali. Investono il concetto stesso di musica, il rapporto tra musica colta e musica popolare, tra cultura egemonica e culture subalterne. Nell’immediato dopoguerra questi temi hanno prodotto in Italia un dibattito molto serrato, che ha visto intervenire figure come Ernesto De Martino, Alberto Maria Cirese, Luigi Lombardi Satriani, Roberto Leydi, Diego Carpitella, Michele Straniero, Cesare Bermani, Alan Lomax, Roberto De Simone.
Con molti di loro ho avuto la fortuna di discutere a lungo, e di questi temi in particolare. Eppure la domanda che mi pongo oggi non è mai emersa con chiarezza in quelle conversazioni, o forse è stata solo sfiorata senza essere davvero raccolta. Il dibattito, pur ricchissimo, aveva altri fuochi: la dignità della cultura popolare, il suo rapporto con la politica, la sua documentazione e preservazione, la sua diffusione.
Oggi, a distanza di anni, in un’Italia così diversa, forse una risposta la si può dare. Ormai sedimentati i nodi di quei dibattiti, alcuni aspetti di quelle discussioni si possono rileggere sotto una luce diversa: il rapporto tra Croce e Gramsci sulla poesia popolare, le osservazioni di Gramsci sul folklore nei Quaderni del carcere, la questione meridionale, l’interesse strumentale del fascismo per le tradizioni popolari, la politica culturale del PCI, la nascita del Nuovo Canzoniere e di Cantacronache, le divisioni all’interno dell’Istituto De Martino; si può forse riflettere meglio sul perché altrove sì e in Italia no, e comprendere perché c’è stata e c’è un’eccezione: Napoli.
Capire perché a Napoli si è riusciti a fare quello che non è stato possibile nelle altre parti d’Italia è la chiave di tutto il ragionamento che segue. Riparto dalla voce di Giovanna Daffini, che Roberto Leydi riteneva la cantante più significativa nell’ambito della musica popolare in quegli anni. Come noto, Giovanna Daffini al Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1964, cantò Bella ciao nella versione delle mondine. Quell’emissione nasale, tesa, quella gestione del fiato e dell’ornamento melodico non era stata corretta da nessuna scuola di canto. Era “altra” rispetto al canone della musica leggera italiana. Però è rimasta solo un documento prezioso, ascoltata da pochi, senza nessuna continuazione nel mainstream.
Non è un caso che Bella Ciao raggiunse il successo e la notorietà, non grazie alla voce di Giovanna Daffini, ma di Yves Montand. La sua meravigliosa voce, forse più oggi di allora, a molti risuona come fastidiosa, e quel fastidio misura la distanza dalle nostre radici. Per quale motivo? Perché quella tipica emissione vocale ha cessato di essere percepita come propria da chi l’aveva prodotta e trasmessa: un mondo contadino in dissoluzione, una classe operaia in lotta, una piccola borghesia in ascesa negli anni del boom economico non ne riconosceva più pienamente le forme.
In questo passaggio si consuma la frattura decisiva: la tradizione non scompare, ma perde il suo referente vivente. E così quelle forme espressive perdono la possibilità di interagire con la musica leggera e diventano solo repertorio, memoria, materiale impossibilitato a trasformarsi dall’interno. Anche il tentativo di Michele Straniero con Cantacronache di aggredire il problema da un altro lato rimase confinato in un ambito ristretto. L’obiettivo era di portare la qualità intellettuale del testo dentro un formato leggero e comunicabile. Far scrivere testi per canzoni a Franco Fortini e Italo Calvino era una scelta radicale. Ma rimaneva un prodotto per intellettuali che parlava di popolo senza che il popolo sentisse come propria quella produzione. Tuttavia è proprio in quel tentativo che, come osservò Umberto Eco nella prefazione a Le canzoni della cattiva coscienza, sono da ritrovare le radici dei nostri cantautori, a partire da Fabrizio De André e Francesco De Gregori.
Nel Sud, a Napoli, le cose presero una piega diversa, per motivi che forse oggi emergono con maggiore chiarezza. La differenza fondamentale rispetto a quello che avveniva al Nord e in altre parti d’Italia fu il contesto storico, sociale, politico, economico. Quello che Leydi non riusciva a fare con Giovanna Daffini e che Straniero non riusciva a fare con Fortini, a Napoli era possibile, perché l’alterità della musica popolare era riconosciuta e apprezzata da chi l’ascoltava e quindi diventava non un ostacolo ma motore. L’attività della Nuova Compagnia di Canto Popolare è forse l’esempio più emblematico.
C’è un episodio che chiarisce questo punto meglio di qualsiasi analisi teorica. Ricordo che quando Roberto Leydi invitò Roberto De Simone all’Autunno Musicale di Como, De Simone non parlò della Nuova Compagnia di Canto Popolare né dei suoi lavori teatrali: parlò di un burattinaio napoletano, Nunzio Zambello, della tradizione dei burattini a Napoli. In apparenza un tema laterale. In realtà la dimostrazione più precisa del perché al Nord e in gran parte dell’Italia non riuscivano a fare ciò che era possibile a Napoli. Quel burattinaio portava nella sua arte, nei gesti, nella voce, nel ritmo una continuità con la tradizione popolare che non era stata teorizzata né recuperata: era semplicemente sopravvissuta, trasmessa di generazione in generazione senza che nessuno si ponesse il problema di preservarla. Era ancora viva perché il contesto in cui viveva la preservava.
Leydi aveva lavorato per anni a valorizzare la tradizione popolare del Nord, aveva teorizzato il ricalco, la riproduzione in contesti nuovi dell’emissione vocale tipica delle canzoni popolari come strumento di trasmissione culturale. Ma quel progetto non aveva mai trovato una realizzazione efficace, perché l’emissione vocale delle mondine, riportata sul palco evocava un passato archiviato come arretratezza da dimenticare, in cui la memoria storica svaniva. Chi aveva prodotto quelle straordinarie forme di canto non ne riconosceva più le forme.
A Napoli quella rottura non è mai avvenuta. Le stratificazioni si erano accumulate senza cancellarsi, il presente conteneva visibilmente il passato nella lingua, nei suoni quotidiani. De Simone non recuperava niente: attingeva a qualcosa che era ancora lì, intorno a lui, ogni giorno. E così facevano Pino Daniele, gli Almamegretta, la Nuova Compagnia e molti dopo di loro.
Roberto Leydi, Michele Straniero, Roberto De Simone sono intervenuti in modo lucidissimo, anche con opinioni molto diverse, su una frattura storica complessa che probabilmente eccedeva le possibilità di una singola stagione culturale, ma che nell’attuale stagione, in un’Italia così diversa, pochi riprendono in considerazione.