Una società che non immagina il proprio cambiamento

La storia della rappresentazione dello spazio figurativo non è mai stata lineare. Dagli egizi ai romani fino alla rivoluzione prospettica del Rinascimento, ogni epoca ha elaborato il proprio modo di organizzare il visibile, esprimendo in forme simboliche una specifica concezione del reale e del rapporto dell’uomo con esso.
Per Panofsky e Francastel la prospettiva rinascimentale non è una conquista definitiva, una finestra trasparente sul mondo, è una forma simbolica storicamente determinata, legata a una precisa visione dell’uomo e dello spazio. E come tale, soggetta a trasformazione.
Il cubismo, il futurismo, l’espressionismo avevano esplicitamente messo in crisi la prospettiva rinascimentale, dimostrando che altri modi di rappresentare lo spazio erano possibili, legittimi, necessari. Sembrava l’inizio di una nuova rottura nella lunga sequenza di trasformazioni che aveva attraversato secoli di storia visiva. Invece accadde il contrario.
La fotografia cristallizzò il modello prospettico rinascimentale, lo standardizzò e lo fece apparire naturale e inevitabile. Certo, le variazioni esistono, obiettivi diversi producono distorsioni diverse, e certe avanguardie cinematografiche hanno esplicitamente lavorato contro questa norma, ma il dispositivo fotografico e il cinema dominante nella sua struttura fondamentale ripropongono il punto di vista unico, la continuità ottica, l’organizzazione gerarchica dello spazio che il Rinascimento aveva elaborato.
Ciò che le avanguardie storiche avevano rimesso in discussione tornò a presentarsi come l’unico modo possibile di vedere. L’immagine fotografica non è solo rappresentazione, è, come scrive Barthes, il certificato visivo di un questo è stato, una traccia causale del mondo. Eppure questa natura indicale non è mai stabile.
Il rapporto con il referente oscilla continuamente tra l’ordine metonimico dell’indice, dove il legame con il referente è di causa ed effetto, di contatto fisico con il reale e quello metaforico dell’icona, dove il rapporto è di pura somiglianza.
Ciò che vede l’obiettivo non coincide con ciò che vede l’occhio umano: Benjamin parlava a questo proposito di inconscio ottico, la macchina fotografica rivela ciò che la percezione ordinaria non coglie, ma al tempo stesso impone una propria visione del reale, non neutrale, non innocente.
Franco Vaccari ha poi approfondito la tematica parlando di inconscio tecnologico, spostando l’attenzione dalla persona che percepisce l’immagine al dispositivo che la produce. Con l’avvento dell’intelligenza artificiale, il rapporto con il referente non oscilla più, scompare.
Il prompt sostituisce l’otturatore, e l’immagine prodotta è l’impronta di nulla, è pura costruzione iconica, somiglianza senza contatto, apparenza senza origine. Molti continuano a percepire queste immagini come fotografiche, per la consuetudine con le vecchie immagini analogiche. Il documento visivo come forma di memoria collettiva e di rappresentazione della realtà perde sempre più il proprio statuto.
Le conseguenze sono già visibili e si possono osservare dalle sperimentazioni artistiche alle produzioni kitsch, fino alle immagini e ai video falsi che circolano nei conflitti in corso, come sta accadendo in Medio Oriente, dove la manipolazione visiva è diventata uno strumento deliberato di disinformazione e di guerra psicologica. Ma il problema più profondo non è l’esistenza delle immagini false in sé, è la loro convivenza con quelle vere.
Nel medesimo flusso visivo coabitano la fotografia del reporter che rischia la vita per documentare e il video “artificiale” generato da un algoritmo, percettivamente indistinguibili l’uno dall’altro. Questa indistinguibilità non svaluta solo l’immagine falsa, svaluta tutte le immagini. Il dubbio si estende retroattivamente anche alle testimonianze autentiche, e ciò che per decenni ha costituito la forza probatoria del documento visivo, la sua capacità di fare pressione morale e politica, di rendere visibile ciò che il potere vorrebbe nascondere, perde la propria presa.
Occorre tuttavia considerare che i database su cui i sistemi generativi sono addestrati non sono archivi statici: si aggiornano continuamente, incorporano il reale nel momento stesso in cui si produce, immagini, eventi, trasformazioni culturali, le rotture visive che periodicamente si ripresentano.
L’AI conosce Picasso, i futuristi, i dadaisti, può mescolarli, ibridarli, ricombinarli in modi che non esistevano prima. In questo senso ha una capacità generativa reale. Ma c’è un limite strutturale che nessun aggiornamento può superare, l’AI non può rompere con il proprio archivio, perché quell’archivio è tutto ciò che ha. Può ricombinare le rotture del passato, ma non può produrre una rottura nuova, perché le grandi discontinuità visive della storia, comprese quelle delle avanguardie, non nascevano dalle immagini, nascevano da una tensione con il reale, da un modo nuovo di stare nel mondo, di percepire il proprio tempo, di immaginare ciò che non esisteva ancora.
Quella tensione l’AI non ce l’ha. Tutto ciò che entra nel suo archivio viene trasformato in pattern, in probabilità statistica, in materiale ricombinabile, il reale vi entra, ma entra già normalizzato, si potrebbe dire “omogeneizzato” privo di qualsiasi forza innovativa. La standardizzazione della visione non è dunque un effetto collaterale dell’AI, è la conseguenza logica di uno strumento che per sua natura lavora sull’esistente, in un momento storico in cui immaginare l’inesistente è diventato difficile.
L’AI non è la causa della crisi dell’immaginazione, ne è il prodotto più coerente e, al tempo stesso, il moltiplicatore più potente. La crisi che attraversiamo non è tecnologica, è politica. La standardizzazione della visione non è un effetto collaterale dell’AI né un fenomeno autonomo, è l’espressione simbolica di una società che ha smesso di immaginare il proprio cambiamento.