Certi strumenti musicali quando li guardi, sembrano uguali a tanti altri. Ma alcuni, realizzati in epoche passate, portano con sé storie straordinarie, altri storie inquietanti. Quelli costruiti da liutai come Stradivari o Amati, diventano il desiderio dei grandi concertisti. I loro suoni unici hanno attraversato i secoli, sono stati ascoltati nei più grandi teatri del mondo, le loro tastiere sono state imbracciate da leggendari violinisti. Eppure il destino riserva a qualcuno di questi strumenti una sorte tremenda, privandoli della loro più intrinseca virtù: il suono. Un violino devi averlo tra le mani, appoggiarlo al collo, far vibrare le corde vicino all’orecchio; chi lo fa si sente l’erede di quanti, prima di lui, lo hanno suonato. La storia, quella con la S maiuscola, è tuttavia lastricata di sentieri tortuosi. Benito Mussolini apprese i primi rudimenti del violino da ragazzo, grazie a un garzone nella bottega del padre, per poi prendere lezioni con il maestro Amilcare Montanelli. Fu una passione che non lo abbandonò mai e che trasmise ai figli, soprattutto a Romano, futuro pianista jazz di fama internazionale. Nel corso della sua vita pubblica, il Duce arrivò a possedere molti violini. Di quattro conosciamo la storia con sufficiente precisione.
Il più celebre è un violino che recava un’etichetta con il nome di Nicola Amati datata 1646; una successiva perizia americana lo attribuì invece al figlio, Girolamo Amati II, collocandolo intorno al 1695. Fu donato a Mussolini dall’industriale torinese Filippo Giordano. Nel 2017 due musicologi italiani, dopo una lunga ricerca sugli ultimi anni di vita di Antonio Vivaldi, sono giunti a sostenere che si trattasse proprio dello strumento appartenuto al “Prete Rosso”. Oggi ha un proprietario privato che da decenni lo custodisce al sicuro, dopo essere rimasto invenduto a due aste. Poi c’è il violino costruito da Nicola Utili, liutaio di Castel Bolognese, commissionato e pagato dalla Società Operaia di Forlì, che incaricò lo stesso Utili di consegnarlo personalmente a Mussolini, verniciato di nero, omaggio alla simbologia del regime. E c’è un violino di Raffaele Calace, costruito su commissione nel 1927. Si è parlato anche di un presunto Stradivari, ma di questo nessuna fonte solida offre riscontro. Che fine hanno fatto questi strumenti? Nessuno di loro è tornato a risuonare su un palcoscenico. Il violino nero riposa nella collezione della Fondazione “G. Iviglia” di Zurigo, non più strumento ma reperto, congelato dalla stessa vernice che voleva celebrare le camicie nere. Questi strumenti nessun grande violinista li ha più suonati, quasi che le colpe politiche del possessore si fossero trasferite allo strumento. Per il violino nero di Utili o per quello di Calace, il silenzio si spiega anche con la loro natura di pezzi non paragonabili, per pregio liutario, ai grandi violini da concerto. Ma per l’Amati appartenuto a Vivaldi il discorso cambia: se non fosse stato di Mussolini, ci sarebbe la fila di concertisti pronti a suonarlo. Con l’avanzata, in diversi paesi, di destre radicali e formazioni apertamente neofasciste o naziste, ha ancora senso dare per scontata quella reticenza che impedisce ai virtuosi dello strumento di suonarlo? Per chi milita in quelle formazioni, il giudizio che l’opinione pubblica ha finora riservato a questo strumento, imbarazzo, occultamento, stigma vale ancora? C’è un contrappunto che vale la pena affiancare, senza cercarne una sintesi. Herbert von Karajan si iscrisse al partito nazionalsocialista nel 1933. Dopo la guerra fu sottoposto a un processo che gli vietò temporaneamente di dirigere; nel giro di pochi anni tornò sul podio e, in poco più di un decennio, guidò la Filarmonica di Berlino, l’orchestra-simbolo della grande tradizione musicale tedesca. Un violino di legno, senza volontà né coscienza, resta sepolto nei caveau per ottant’anni perché appartenne al Duce. Un uomo che scelse di aderire al partito, fu reintegrato al vertice dell’establishment culturale mondiale nel giro di una manciata d’anni. C’è anche un altro aspetto: l’amore di Mussolini per la musica era autentico, non solo strumentale alla propaganda. Lo trasmise ai figli: la sera del 18 aprile 1945, lasciando per l’ultima volta Villa Feltrinelli sul Lago di Garda per iniziare la fuga che sarebbe finita dieci giorni dopo con la fucilazione, trovò Romano al pianoforte che suonava il Danubio Blu. In un momento così drammatico per la famiglia, la musica era conforto, rifugio.
A distanza di anni da quegli avvenimenti, la storia ci racconta, in relazione agli strumenti musicali, vicende radicalmente diverse: i “Violini della Speranza di Amnon Weinstein”, suonati dagli ebrei nelle orchestre dei campi di sterminio, costretti ad accompagnare i propri fratelli verso i forni crematori, una volta ritrovati e restaurati hanno ripreso a vibrare nelle mani di tanti musicisti, non prigionieri del male che li ha circondati, ma diventati, al contrario, strumenti della memoria. Ma, ritornando all’Amati di Mussolini, può la colpa politica del possessore trasferirsi alla materia inanimata del violino? Riuscirebbe oggi un grande violinista a suonare quell’Amati alla Scala di Milano senza lasciarsi condizionare? E sarebbe considerato dall’opinione pubblica in modo diverso a seconda che a farlo fosse un ebreo o un grandissimo musicista di orientamento fascista? Forse, a ben vedere, la risposta non abita nel legno dello strumento e nemmeno sulle dita del musicista. Ascoltando un concerto suonato con i Violini della Speranza e, idealmente, uno eseguito con l’Amati di Mussolini, ci si rende conto che la vera differenza non la fa solo il suono, ma l’orientamento politico, ideale e morale di chi ascolta. Una contraddizione resta aperta: se l’Amati suonasse in modo splendido e i Violini della Speranza, per costruzione più modesti, restituissero un timbro ordinario, il pregio acustico dello strumento compromesso “politicamente” si scontrerebbe con la povertà sonora dello strumento nobilitato dalla memoria. È nella coscienza della platea che la materia inanimata si carica di significato, spesso in conflitto con ciò che l’orecchio percepisce: per alcuni un’emozione catartica capace di superare qualunque imperfezione tecnica, per altri un feticcio ideologico che nessuna bellezza del suono può redimere, per altri ancora una ferita insostenibile a prescindere da come suoni. La musica interagisce con la storia lasciando a noi la responsabilità di decidere cosa stiamo davvero ascoltando. Ma in quell’ipotetica sera alla Scala, se gran parte del pubblico non sapesse nulla né dell’Amati di Mussolini né dei Violini della Speranza, ascolterebbe solo musica, ignara del peso che le nostre pagine hanno appena attribuito a quegli strumenti
Grazie di queste interessantissime testimonianze. Credo che uno strumento da cui nasca la magia della musica debba essere al di sopra di qualsiasi colore politico. Non importa a chi sia appartenuto, dato che la musica supera qualsiasi evento umano.
Hai ragione!
Ci sono oggetti che nascono muti e noi li costringiamo a parlare. Un violino è solo legno curvato al fuoco, colla, corde tese secondo un rapporto matematico: eppure basta che le mani sbagliate lo abbiano tenuto, o le mani giuste, perché quel legno smetta per sempre di essere neutro.
È una delle cose più commoventi e più terribili che facciamo come specie: trasformare la materia in memoria, e poi dimenticare che siamo stati noi a farlo.
Il testo di Roberto Calvino lo dice con precisione chirurgica: l’Amati di Mussolini dorme in un caveau non perché suoni peggio di altri Amati, ma perché noi abbiamo deciso che il suo silenzio è più sopportabile del suo canto.
Non è lo strumento a portare la colpa: non può, non ha coscienza, non ha scelto nulla; no, siamo noi a versarci dentro la colpa altrui, come si versa vino in un bicchiere vuoto.
E una volta versata, quella colpa si solidifica, diventa quasi geologica: strato su strato di sguardi, di imbarazzo, di reticenza, finché il legno non è più legno ma monumento, sia pure un monumento all’infamia.
E poi ci sono i Violini della Speranza, che compiono il movimento opposto e identico: stessa materia inerte, stesso destino di essere riempiti, ma di redenzione invece che di vergogna.
Uno strumento che ha accompagnato la marcia verso i forni diventa, restaurato, uno strumento che canta la sopravvivenza.
È la stessa alchimia, capovolta di segno.
Il che dovrebbe farci sospettare qualcosa di scomodo: che il “significato” che attribuiamo agli oggetti non è mai scoperto in essi, ma depositato da noi, e che potremmo, con uguale facilità psicologica, depositarne uno diverso.
Questo è ciò che trovo struggente: la simbolizzazione non è un lusso estetico, è un bisogno quasi disperato.
Abbiamo bisogno che le cose portino il peso che noi non riusciamo a portare da soli: il lutto, la vergogna collettiva, l’innocenza perduta, perché un oggetto, a differenza di un ricordo, si può toccare, riporre in una teca, custodire o esiliare. Diamo agli oggetti il compito di ricordare al posto nostro, e poi ci sentiamo sollevati, come se la responsabilità morale potesse essere delegata a un pezzo d’acero.
Ma c’è una crepa in questo sistema, ed è quella che il brano indica senza risolverla: Karajan, l’uomo, l’essere senziente che scelse di aderire, viene riabilitato in pochi anni e torna sul podio più prestigioso del mondo. Il violino, che non ha scelto nulla, resta condannato per decenni.
Puniamo la materia con più severità di quanta ne riserviamo, a volte, agli uomini, perché è più …facile.
Un oggetto non si difende, non implora, non ha una carriera da salvare, non ha una famiglia che intercede per lui.
È un capro espiatorio perfetto: assorbe la colpa e non chiede mai il perdono.
E allora forse la verità più dolorosa è questa: il senso che carichiamo sugli oggetti dice meno di loro e più di noi.
Il violino non pesa nulla, in fondo: grammi di legno e budello.
Il peso lo mettiamo noi, ogni volta che scegliamo di guardarlo con orrore o con pietà, e quel peso, una volta deposto, non si toglie quasi più.
È una forma di eternità che infliggiamo alle cose: le condanniamo, o le assolviamo, per sempre, mentre noi che giudichiamo passiamo, moriamo, e lasciamo ad altri — ignari, come dice Calvino, o come quel pubblico ipotetico alla Scala — il compito di decidere se continuare a sentire quel peso o lasciarlo, finalmente, sciogliersi nel semplice suono di quattro corde tirate.
Grazie. Hai scritto un commento bellissimo.
Umberto e Andrea, grazie per i commenti!