Il declino artistico dell’Europa è avvenuto in un momento preciso, e chi ha causato tanto disastro è stato Raffaello. Così sosteneva il critico vittoriano John Ruskin. Se fosse andato a Urbino, l’avrebbero fucilato.
Ruskin era appassionato di arte gotica e soprattutto di Giotto, che aveva rotto con i canoni stilistici bizantini per ritrarre sfondi realistici al posto di quelli in foglia d’oro. L’arte bizantina aveva creato un’iconografia di stereotipi: il “cesaropapismo” aveva divinizzato e legittimato gli imperatori ritraendoli nei mosaici delle basiliche con aureole d’oro, in corteo insieme ai santi e ai martiri. Giotto sostituì le fredde figure ieratiche con santi umanizzati ed espressivi.
Raffaello, vissuto tra il Quattrocento e il Cinquecento, creò nuovi stereotipi, dettati da nuove Corti, a cui gli artisti ambiziosi si adeguavano perché erano i potenti a dare le committenze. Le donne-madonne di Raffaello erano, secondo Ruskin, il segno della decadenza della cultura cristiana, corrotta e svenduta al potere del denaro, del lusso e della lussuria. Raffaello ebbe molte amanti, non era certo la fede ad ispirare le sue tele. In lui convergeva la riscoperta dell’arte classica e una religiosità tutta esteriore. Questa contaminazione portava a mettere sullo stesso piano Venere e la Vergine Maria. Anche lo sfondo scuro dei suoi dipinti, che aveva sostituito i cieli azzurri, significava per Ruskin il tradimento della fede profonda. Raffaello usava i soggetti religiosi per mettere in mostra la propria abilità tecnica.
Ruskin ha ispirato i pittori Pre-Raffaelliti, che accusavano Raffaello di aver barattato la verità per la bellezza formale. È distinzione rara avere un intero movimento estetico che vuol tornare ad un periodo artistico in cui tu non esisti. Ruskin considerava i dipinti di Raffaello noiosi e insipidi, “un veleno insapore”. (“Modern Painters”, 1856) Da Raffaello iniziò il declino, la corruzione dell’arte rinascimentale che portò alla superficialità moderna, a tutte quelle Madonne dallo sguardo assente.
I vittoriani non furono i soli a criticare il pittore rinascimentale. Èdouard Manet disse: “Raffaello mi dà il voltastomaco”. Stark Young, pittore e critico novecentesco, alla vista della Madonna Sistina nella cappella del Museo di Dresda, commentò: “Fondamentalmente noiosa, spenta. Colori stupidi. Le facce dei cherubini sono brutte, come pure il bambin Gesù”. Quei due putti graziosetti in fondo alla tela diventarono un primo esempio di “merchandising artistico” e furono riprodotti su stampe, cartoline e porcellane. Agli inizi del 1970 Fiorucci li ha trasformati in marchio Pop della sua Maison, e da allora sono diventati un’icona glamour mondiale del tutto dissociata dalla loro origine religiosa. Ma già in Raffaello, più che angioletti, erano amorini (Eros o Cupido).
Vasari, ne “Le vite de’ più eccellenti pittori”, descrive i putti di Raffaello nella casa del banchiere Chigi (Villa Farnesina a Roma, Loggia di Amore e Psiche) dipinti in volo negli spazi tra gli archi. Ogni putto porta le armi simboliche degli dei: l’elmo e la spada di Marte, le saette di Giove, la clava di Ercole, la faretra di Amore, i martelli di Vulcano. Nella Loggia di Galatea, i putti sono diventati amorini con archi e frecce. Vasari non si mostrò scandalizzato come Ruskin, neppure delle cortigiane di Raffaello, e descrisse i suoi appetiti sessuali con indulgenza. Dei ritratti dell’Urbinate si soffermò a lodare non la spiritualità di papi e cardinali, ma il virtuosismo pittorico delle loro vesti sontuose: “Quivi è il velluto che ha il pelo, il domasco addosso a quel papa, che suona e lustra; e le pelli della fodera son morbide e vive… non colori ma oro e seta paiono”.
Questo culto delle apparenze esteriori era iniziato nel Quattrocento con i pittori fiamminghi che, affrancati da committenze religiose, per primi dipinsero ricchi mercanti e banchieri per celebrare il loro status sociale e potere temporale. La cultura cinquecentesca, a Firenze come a Roma, si era del tutto mondanizzata. Questo era il mercimonio tanto odiato da Ruskin e, già nel Cinquecento, denunciato da Erasmo da Rotterdam e da Martin Lutero.
Fino al 28 giugno 2026 è esposta al Metropolitan Museum of Art di New York la mostra completa delle opere di Raffaello, dal titolo “Raphael: Sublime Poetry”. Campione d’incassi, la mostra espone oltre 170 capolavori dell’artista, da 60 collezioni pubbliche e private di 11 nazioni. Sono presenti disegni, arazzi e dipinti mai esposti insieme in America. Il Met traccia l’opera di Raffaello dai primi anni ad Urbino, sua città natale, a Firenze, dove ebbe fama pari a Michelangelo e Leonardo, fino agli ultimi dieci anni alla corte papale a Roma.
Il padre di Raffaello, Giovanni Santi, era un pittore alla corte del Duca Federico da Montefeltro, che fece dell’Urbino quattrocentesca la “culla” del Rinascimento. Il figlio crebbe e sperimentò nella sua bottega. A 17 anni era già mastro pittore, ma andò a lavorare nella bottega di Pietro Perugino, considerato allora il più grande pittore vivente. Vasari racconta che Raffaello imitò la maniera, lo “stile minuto” del Perugino al punto che era difficile distinguere le opere del discepolo da quelle del maestro.
Il critico d’arte del “New Yorker” Zachary Fine ha visitato il Met per cercare la “Sublime Poesia” di Raffaello, e sostiene che la sequenza delle sue opere in ordine cronologico mostra come l’Urbinate seguisse e imitasse gli artisti alla moda del suo tempo. Quando il Perugino fu ritenuto rozzo e inetto nel Cinquecento, Raffaello ammorbidì i volti, rese la pelle dei ritratti più soffice e raffinata, ma non perse mai del tutto la rigidità dei corpi e la freddezza degli sguardi che aveva appreso dal Perugino. “La maggior parte dei suoi volti, anche quelli più artificialmente espressivi, non sono gravati da nulla di simile a una psicologia”. (Zachary Fine)
Vasari stesso scrisse che Raffaello aveva cercato, con gran difficoltà, di abbandonare quel che aveva imparato dal Perugino, e si diede a imitare lo stile di Leonardo. Nonostante tutta la sua diligenza e studio, non fu mai capace di eguagliare Leonardo. Non raggiunse mai la sua grandezza e sublimità. Vasari sostiene che lo stile appreso dal Perugino impedì e limitò lo sviluppo di Raffaello, perché era pedante, duro e debole in abilità artistica. Raffaello tentò poi di imitare Michelangelo, con risultati scadenti, perché non aveva studiato il nudo fin da giovane, e perché non si può imitare il talento naturale di un grande artista, ammonisce Vasari, si deve soltanto assecondare il proprio talento, per quanto mediocre.
Raffaello è stato definito il principe dei pittori, ma si può certo dire che fu il pittore di principi, nobili, banchieri, cardinali e di due papi. L’architetto Donato Bramante lavorava a Roma per Papa Giulio II ed essendo originario del Ducato di Urbino, gli raccomandò Raffaello per gli affreschi nella Stanza della Segnatura, che fa parte degli appartamenti papali. È proprio da questi affreschi, dice John Ruskin, che è iniziata la cancrena della modernità. Raffaello dipinse il Cristo su una parete e Apollo su un’altra, mescolando arte religiosa e arte profana. Ritraendo le due divinità accomunate dalla loro bellezza estetica, Raffaello avrebbe dato il via a secoli di decadenza.
Gli affreschi del Vaticano, ovviamente, non sono presenti al Met di New York, ma sono proiettati sulle pareti di stanze predisposte. C’è l’affresco “Incendio di Borgo”, in cui Raffaello dipinse più di 40 corpi umani in cinque centri d’azione, usando ogni tipo di colonne, archi, scale e logge per suddividere lo spazio pittorico e dispiegare la narrazione del miracolo di Papa Leone IV, che spense l’incendio con una benedizione. Ruskin scrisse che la sola cosa chiara delle composizioni di Raffaello era che “tutti sembravano indicare tutti gli altri, e che nessuno valeva la pena di essere indicato”.
Nella mostra del Met è presente anche il famoso dipinto urbinate, di ispirazione leonardesca, “La Muta”, in cui la donna dal volto impassibile ha un solo dettaglio espressivo: il dito indice della mano sinistra puntato in basso, oltre la cornice del quadro. Quella mano è arricchita da un anello con zaffiro e da un altro con rubino, mentre la destra sfoggia un anello nordico. Un particolare che i critici ritengono significativo è un nastro rosso sulla spalla destra della Muta, che richiama i pittori fiamminghi van Eyck e van der Weiden. Tutti quei volti vuoti hanno abbandonato ogni emozione, solo per vederla espressa in un singolo dito, in tre anelli preziosi e in un nastro fiammingo.
“La Muta” di Raffaello - Particolare di Arteworld.it
John Ruskin Mostra New York Raffaello Sanzio
brava – mi hai fatto capire bene perché Raffaello non mi è mai piaciuto… me ne sentivo un po’ colpevole.
Uno sguardo molto interessante. Grazie
Parlare di decadenza è sempre un po’ pericoloso perché c’è sempre il rischio che salti fuori un Putin che dice che l’Europa decade perché non sa fare la guerra ed è troppo indulgente con i gay. Però è vero che tra Quattro e Cinquecento l’Italia toccò il fondo della frammentazione con un nugolo di micropotentati che si svenavano in lussi e si accoltellavano nella schiena. Su questo sfondo si stagliano perfettamente figure come quella di Raffaello. Piuttosto che dare ascolto Ruskin, però, che guardava a un “indietro” mitizzato, vien da pensare ai vari irregolari, nell’arte e nella vita, di poco più giovani, come i cosiddetti “manieristi”, per dire Pontormo, Rosso Fiorentino, Beccafumi, oppure, poco più in là, il bergamasco che andò fino in Sicilia a farsi accoltellare.
Grazie, Guido Barale. Mi ha fatto ridere la versione putiniana di decadenza europea. È vero che Ruskin guardava a un passato ormai perduto, ma il modo categorico con cui condannò Raffaello m’è parso un buon incipit, per provocare i lettori. Non ho toccato il “manierismo” di Raffaello e i suoi influssi fino a Caravaggio. Ci vorrebbe un altro articolo, e se lo scrivessi tu, lo leggerei. 🙂